(introduzione critica alla mia mostra fotografica "37 secondi, troppo umani per andare persi" che si è svolta a Palazzo Mauri di Spoleto dal 6 al 14 giugno 2026 di Angelo Moretti) Ogni fotografo della “Comédie humaine”, e fra questi Pietro Floris, è figlio di uno stesso padre: Henri Cartier-Bresson. Per la storia della fotografia europea, il maestro francese è stato un po’ come Omero per la storia della letteratura greca: con la sua opera, ha dischiuso un nuovo orizzonte espressivo, gettato le basi per lo sviluppo futuro dell’arte e tracciato le direttrici, di metodo e contenuto, seguite da tanti successivi discepoli. Questi ultimi, riconoscendogli una sorta di ideale paternità, si trovano ad operare, per così dire, “in scia” a uno dei grandi geni della storia dell’arte, proseguendo e sviluppandolo il percorso da lui inaugurato.

D’altra parte, se osserviamo la lunga parabola dell’arte occidentale, e in particolare quella delle arti figurative, ci accorgiamo che questa dinamica costituisce l’ossatura stessa del suo avanzamento. Un cammino scandito, dall’antica Grecia fino almeno al XX secolo, dall’alternarsi di rivoluzioni e approfondimenti, aperture e indagini, grandi intuizioni e successive riflessioni e ampliamenti; detto in altri termini, dal succedersi dei vari Fidia e fidiaci, Giotto e giotteschi, Caravaggio e caravaggeschi, Kandinsky e astrattisti, Picasso e cubisti ecc.

La domanda che si pone, allora — riconosciuto che è il grande genio a segnare le svolte decisive della storia dell’arte — è quale sia il ruolo specifico degli artisti che di queste svolte beneficiano, coloro che non creano, propriamente, una nuova “maniera”, ma ne adottano una che li precede. Essi, a mio avviso, hanno il compito di perlustrare, indagare e approfondire quel vasto territorio che il genio dischiude con la propria opera di scoperta e innovazione. Stanno ad lui un po’ come i successivi viaggiatori stavano a Cristoforo Colombo: esploratori che si spinsero fino al nuovo continente, e contribuirono, sebbene grazie a lui, a conoscerlo in modo sempre più particolareggiato, di viaggio in viaggio.

Metafora per metafora, questi artisti sono come i rami che nascono e crescono a partire da un unico grande tronco: non lo ripetono, ma lo prolungano in diverse direzioni, ne sviluppano le potenzialità e contribuiscono a far crescere l’intero albero, ridefinendone di volta in volta la fisionomia e l’ampiezza; e affinché il ramo aggiunga all’albero qualcosa di nuovo deve, pur assomigliando al tronco e agli altri rami, esserne al contempo diverso, mostrando una sua specifica individualità. Se allora consideriamo Cartier-Bresson un gigantesco tronco e Pietro Floris uno dei suoi tanti rami, chiedersi quale sia la specifica poetica di quest’ultimo equivale a domandarsi in cosa essa si differenzi, pur nella somiglianza, da quella del primo.

Nella monografia divulgativa ad esso dedicata, Luciano de Crescenzo paragona Socrate ad altri grandi personaggi (Gesù, Gandhi, Buddha), precisando però che il filosofo greco, a differenza di questi, aveva un’innata semplicità: era un uomo come noi. Indubbiamente la ricerca di Cartier-Bresson è caratterizzata dalla volontà di avvicinarsi in punta di piedi all’oggetto della sua indagine, con l’obiettivo di cogliere l’uomo nel suo spontaneo agire, mettendosi, in un certo senso, sul suo stesso piano. È anche vero, però, che il suo approccio deriva dalla grande tradizione del naturalismo francese, ed è in sostanziale continuità con esso. Come per Balzac la scrittura, per Cartier-Bresson la fotografia è uno strumento di indagine sociale ed antropologica; in entrambi permane lo sguardo dello scienziato, che abbraccia la realtà nella sua interezza e la definisce nell’insieme dei suoi rapporti.

L’obiettivo di Cartier-Bresson è come l’occhio omerico, che tutto vede e tutto sa, a patto di sollevarsi per guadagnare un punto di vista assoluto, quasi metafisico. Osservando le immagini di Pietro Floris, ci accorgiamo che in lui l’approccio scientifico è scomparso, le persone che fotografa non assomigliano affatto ai campioni di un laboratorio, e la fotocamera non è un microscopio che li analizza con l’algida impassibilità del chimico. Questa umanità, queste persone, potrebbero dire di lui quello che Luciano de Crescenzo dice di Socrate: “è un uomo semplice, come noi”.

E in effetti, come Socrate non scrisse mai nulla, non tenne mai lezioni dietro una cattedra e probabilmente non si sentì maestro di nessuno, ma fece filosofia passeggiando per Atene e dialogando con qualsiasi cittadino incontrasse per strada, così Floris non vuole realizzare un trattato di antropologia visiva, ma gironzola per città e territori cercando un contatto diretto con l’umanità; osserva gli altri, seppur attraverso l’obiettivo, con la stessa attitudine con cui gli altri guardano lui; infine, non fotografa spinto dalla sete di sapere dello scienziato, ma dalla curiosità dell’uomo verso l’uomo.

Omero è sceso dal Parnaso in mezzo alla gente: certo non vede più le cose dall’alto e non potrebbe restituirci l’intero sistema di relazioni che le connette, ma può sicuramente ascoltarne il respiro, captarne un’intenzione nascosta, coglierne il malinconico sguardo, e sentirne perfino il calore. Indubbiamente, questa diversa prossemica del fare fotografia deriva anche da una trasformazione generale: è la risposta a un mondo che, diventato enormemente complesso, ci ha fatto perdere la fiducia nelle analisi omnicomprensive e nella possibilità di spiegarne i meccanismi che legano il tutto alla parte. Parimenti, si è persa la pretesa (che era di Zola, di Balzac, di Flaubert e forse anche di Cartier-Bresson) di considerare l’individuo come esito deterministico del contesto. Il cambiamento di paradigma non può che aver spinto verso un’indagine più circoscritta: una messa a fuoco degli individui in quanto tali, e un’individuazione delle relazioni che li legano immediatamente alle cose circostanti, all’interno di un campo di indagine che non è più la realtà nel suo orizzonte più ampio, ma una più ristretta situazione di vita o di azione.

Eppure, una volta collocato Pietro Floris all’interno di questo modus operandi e di questo orizzonte di pensiero, mi sembra rimanga comunque fuori qualcosa; il profilo che ne sto delineando resta in parte generico, un aspetto è sfuggito. Non basta dire che Floris abolisce qualsiasi distacco fra fotografo e soggetto, e che al rapporto, verticale, fra studioso e materia di indagine sostituisce quello, orizzontale, da curioso a curioso, posti idealmente su uno stesso piano mentre si osservano reciprocamente. Aggiungerei, rifacendomi di nuovo a Socrate, che allo sguardo contemplativo come metodo di indagine si è sostituito il dialogo. Cosa sono le fotografie di Floris, se non un confronto alla pari? Ogni suo scatto, mosso dalla ferma fiducia nella ricchezza di ogni essere umano, è anche un invito, per chi è ritratto, a rivolgersi a sua volta a tale ricchezza, a scoprirla, ad abbeverarsene e, perché no, a fotografarla.

Come per Socrate, anche per Floris il sapere non cresce grazie a semplici dichiarazioni, esposizioni o pensieri individuali, ma attraverso lo scambio, il confronto e l’interazione reciproca. E sebbene egli consideri giustamente la foto di una donna che lo sta a sua volta fotografando l’immagine simbolo della sua etica artistica, che in questo scambio di sguardi qualcuno abbia l’obiettivo e qualcun altro no, non è certo così importante.

Perugia, 06/06/2026

Angelo Moretti